"a chi, timoroso di arrendersi a un`evidenza e a un ordine di considerazioni apparentemente scientifiche e naturalistiche, non ha mai fissato l`attenzione con la debita commozione e reverenza sul momento ideale in cui nella mente di brunelleschi fu generato il miracolo della prospettiva (che significava, nella apparente poverta` matematica di alcune linee convergenti, un nuovo modo di pensare, e in pari tempo di sentire e d`immaginare); a questi non sembrera` forse abbastanza commovente, per gli stessi motivi, l`urto labile e concreto a un tempo di una luce vera sul fogliame della radura, sulle vesti luminose, sui volti riverberati dei personaggi che fra il 1865 e il `66 monet aduno` per il suo `de`jeuner sur l`herbe`: omaggio e risposta a un tempo a quello di manet." con uno scritto di roberto tassi.
"il titolo del libro allude, naturalmente, al popolare aneddoto illustrato anche su certe scatole di matite colorate che accompagnano tanti ricordi della nostra infanzia. la popolarita` di questo aneddoto e` dovuta al fatto che lo racconta il vasari: un fatto che e` anche la causa della sua mancata considerazione da parte della critica. ma il vasari non fa che parafrasare un succinto passo del secondo commentario del ghiberti: `nacque uno fanciullo di mirabile ingegno il quale si ritraeva del naturale una pecora; in su passando cimabue pictore per la strada a bologna vide el fanciullo sedente in terra et disegnava in su una lastra una pecora [...] cimabue meno` seco giotto e fu discepolo di cimabue`. ora, un aneddoto raccontato dal ghiberti non puo` essere liquidato come uno dei tanti aneddoti raccontati dal vasari, per il quale essi avevano la funzione di artifici retorici utili a dare compiutezza al racconto storico, secondo una concezione della storia che egli condivideva con i contemporanei. lo scritto del ghiberti appartiene a un genere letterario diverso e non ha le preoccupazioni del vasari. del secondo commentario, le cui notizie che si possono controllare risultano sostanzialmente attendibili, va preso sul serio tutto e io credo che anche il raccontino della pecora di giotto, al di la` del suo significato letterale, alluda almeno a due aspetti reali."
"nel dicembre del 1930 una voce alla radio scosse le coscienze degli italiani: `abbasso la pastasciutta!`, tuono` filippo tommaso marinetti, il fondatore del futurismo. nel 1913 con il `manifesto della cucina futurista` marinetti, assieme allo chef jules maincave, si pose l`obiettivo di rivoluzionare la gastronomia in nome della sperimentazione non convenzionale delle vivande volendo creare una cucina rallegrante, ottimista, dinamica e agilizzante. l`obiettivo dei cuochi futuristi era far dimenticare l`avido mangiatore di pastasciutta perorando l`avvento delle vivande sintetiche e la diffusione per mezzo della radio di `onde nutrienti`. i piatti e le vivande si trasformarono in tavolozze di colori, e le forchette furono abolite per favorire `degustazioni e piaceri tattili prelabiali`. il ristorante futurista taverna santopalato aveva le pareti ricoperte di lastre di alluminio e l`ambiente era intriso con acqua di colonia spruzzata da camerieri armati di vaporizzatori, mentre il rombo del motore a scoppio di un aeroplano fungeva da sottofondo musicale. chi partecipava agli aerobanchetti dell`avanguardia futurista diventava l`elemento vitale di un momento unico e sorprendente, mai vissuto prima. cosi` marinetti e i cuochi del movimento futurista dimostrarono come la cucina fosse uno spettacolare laboratorio di partecipazione attiva ed emotiva alla fusione creativa dell`arte con la vita." (guido andrea pautasso)
"il tema semplice e complesso del codice c riguarda il modo di osservare e di rappresentare i corpi in uno spazio, interno o esterno, dove ombra e luce si mescolano rispetto a una sorgente che li illumina. "ogni corpo evidente sara` da ombra e lume circondato". questa maggiore o minore mescolanza di luce e d`ombra, leonardo riteneva si potesse codificare scientificamente, approdando a un tipo di raffigurazione che abbandonasse la prospettiva geometrica per immergere le figure in un`atmosfera la cui trasparenza e opacita` avesse le caratteristiche di un fluido azzurro, come l`ombra; per suggerire che l`ombra "appartiene al colore del suo oggetto", in relazione alla vicinanza o lontananza di chi guarda. "tenebre e` privazione di luce. ombra e diminuzione di luce. ombra primitiva e` quella che e` appiccata ai corpi ombrosi. ombra derivativa e` quella che si spicca dai corpi ombrosi e scorre per l`aria. ombra ripercossa e` quella che e` circondata da illuminata parete. la ombra semplice e` quella che non vede alcuna parte del lume che la causa. l`ombra semplice comincia nella linea che si parte dai termini dei corpi luminosi." sottile e acutissima rappresentazione della realta`, attraversata da aspetti qualitativi. artistici e scientifici che solo ora, con le possibilita` delle restituzioni virtuali, riusciamo a comprendere compiutamente. leonardo propone dunque una dimensione estesa e integrata dell`osservazione per approdare a un`immagine che metta in gioco la cultura visiva oltre l`organo della vista."
una delle idee preferite di burckhardt, profondamente radicata in lui, e` che rubens abbia unito l`arte del nord con quella del sud. il primitivo entusiasmo per l`arte nordica, la successiva adorazione per l`italia, infine la meditata ammirazione per l`arte olandese, tutto confluisce nella figura di rubens. l`autore non si stanca di sottolineare il rapporto di continuita` tra il fiammingo e i predecessori italiani, non soltanto in occasione del soggiorno in italia durato dal 1600 al 1608, ma per tutta la sua vita, fino al culmine della sua ascesa artistica.
"prima della grande guerra, man ray gia` apparteneva al gruppo di pittori le cui opere avevano fatto epoca nello sviluppo delle idee artistiche rivoluzionarie. le sue tele del 1913-1914 rivelano il risveglio di una forte personalita` attraverso l`interpretazione particolare che egli da` del cubismo e della pittura astratta. giunse a parigi nel 1921, gia` noto come dadaista, e si uni` al dinamico gruppo parigino con breton, aragon, eluard, tzara e max ernst, che avrebbero fondato il surrealismo tre anni dopo. il cambiamento di ambiente impresse un nuovo impulso alle attivita` di man ray. si dedico` alla fotografia e giunse a trattare l`apparecchio fotografico come trattava il pennello, ossia come un semplice strumento al servizio della mente. e sempre a parigi, all`istituto poincare`, che venne attirato dagli "oggetti matematici sempre belli nella loro specifica natura" e che dipinse numerose tele la cui intrinseca bellezza e` posta a contatto con temi organici. oggi, ritornato a hollywood, dove scrive, dipinge e tiene conferenze, man ray ha preso posto tra i `vecchi maestri dell`arte moderna`." (marcel duchamp, 1949)
"questa intervista ha provocato fin dalla sua prima pubblicazione reazioni contraddittorie - alcune perfino indignate - sia per le parole di marcel duchamp, sia per lo stile con cui ho ritenuto opportuno condurre il nostro dialogo. tali reazioni si spiegano con il fatto che molti presumono di detenere la verita` esclusiva su duchamp, e cosi` lo riducono, a loro uso personale, a una mummia asettica e muta. tutto questo ha dato come frutto articoli, persino interi libri, spesso astrusi, oscuri, tesi a interpretare un particolare di un`opera, una frase, un atteggiamento; e questo divertiva molto duchamp, sebbene in genere non si desse la pena di leggere quel che si scriveva su di lui. com`era dunque possibile, in presenza di queste glosse complicate, di queste sapienti decifrazioni che propongono chiavi di lettura sempre nuove e sempre divergenti e contraddittorie, tollerare che duchamp, "l`uomo piu` intelligente del xx secolo" secondo breton, abbia potuto dare delle sue opere, nella nostra intervista, "spiegazioni insignificanti, piattissime motivazioni"? com`era possible ammettere che avesse detto, concludendone la lettura, "tutto e` chiaro come il sole"? avrebbe significato accettare che duchamp avesse posato sulla sua opera e sulla sua vita uno sguardo lucido, dando delle sue "cose" spiegazioni semplici, concise, spogliandole da complessi pensieri riposti o da segrete intenzioni." (dalla postfazione di pierre cabaline)
"giovani che aspirate a essere i sacerdoti della bellezza, forse vi sara` gradito trovare in queste pagine il compendio di una lunga esperienza. amate con devozione i maestri che vi hanno preceduto. inchinatevi dinanzi a fidia e dinanzi a michelangelo. ammirate la divina serenita` dell`uno, l`angoscia violenta dell`altro. l`ammirazione e` un vino generoso per gli spiriti nobili. tuttavia guardatevi dall`imitare i vostri grandi antenati. rispettosi della tradizione, sappiate distinguere cio` che essa racchiude di eternamente fecondo: l`amore per la natura e la sincerita`. sono queste le due massime passioni dei geni. tutti loro hanno adorato la natura e mai hanno mentito. cosi` la tradizione vi offre la chiave grazie alla quale potrete sottrarvi alla routine. e la tradizione stessa che vi spinge a interrogare senza tregua la realta`, e che vi impedisce di sottomettervi ciecamente a qualsiasi maestro. che la natura sia la vostra unica dea. abbiate in essa una fede assoluta. siate certi che non e` mai brutta e limitate la vostra ambizione a restarle fedeli. per l`artista tutto e` bello, perche` in ogni essere e in ogni cosa il suo sguardo penetrante scopre il carattere, ossia la verita` interiore che traspare sotto la forma. e questa verita`, e` la bellezza stessa".
per ventisette anni, dal 1917 al 1944, nina kandinskij ha vissuto costantemente con un uomo geniale, non facile, molto piu` vecchio di lei e celebre ovunque. "ho sposato un essere di rara nobilta`, un grande artista, una personalita` d`eccezione" scrive nina. "una donna che ama davvero un uomo deve saper mandare avanti la casa e cucinare bene: deve annullarsi davanti a lui ed essere disposta a molti sacrifici per permettergli di compiere il suo lavoro senza problemi. io l`ho fatto con kandinskij: per questo abbiamo formato una coppia cosi` felice, per questo non ci siamo mai separati, neppure per un giorno, in tutta la nostra vita in comune. ho sempre cercato di rendere piu` facile la vita di kandinskij e ho dovuto eliminare molti ostacoli sul suo cammino". nina ha dunque dedicato a vasilij kandinskij la sua vita: prima, quando il marito era vivo, "annullandosi"; poi, dopo la sua morte, difendendone con feroce accanimento la memoria e il patrimonio artistico. e, ormai anziana, ha voluto ripercorrere, in queste vivacissime pagine, l`esaltante avventura vissuta al fianco di uno dei protagonisti della splendida fioritura artistica dei primi decenni del novecento.
"sino al 1926... ricercai una via, un modo per esprimere i miei sentimenti. avevo stabilito che tutti i pittori dipingono le stesse cose, che solo lo stile cambia. poi, dopo avere acquisito familiarita` col cubismo, col futurismo e con l`opera di de chirico, mi resi conto che lo stile e` come la grammatica. non ha nulla a che fare con la pittura. cio` che conta e` che cosa si deve dipingere. mi resi conto anche del fatto che l`invisibile non puo` essere reso visibile, ossia che emozioni, sensazioni ecc. non possono essere dipinte. come si puo` dipingere la liberta`? come si puo` rappresentare la liberta`: in parole o immagini o anche nella propria mente? non si puo`." un`edizione critica degli scritti sull`arte, la politica, la vita del pittore belga.
"sono qui raccolti per la prima volta tutti i principali scritti di edward hopper, unitamente alle sue piu` significative interviste e alle piu` importanti testimonianze di coloro che lo conobbero. sia le sue pagine, sia i racconti di critici e artisti che lo incontrarono, nello studio in washington square a new york, oppure a cape cod, nella casa affacciata sull`oceano che lui stesso aveva costruito all`inizio degli anni trenta, restituiscono un ritratto suggestivo e illuminante di uno dei maestri della pittura del novecento. hopper si riconferma una figura elusiva ed enigmatica ("non so quale sia la mia identita`. i critici ti danno un`identita`, e a volte tu gli dai una mano", dichiara lui stesso), ma le sue rare dichiarazioni sono una chiave imprescindibile per conoscerne la personalita`, le convinzioni, gli amori intellettuali. edward hopper (nyack 1882-new york 1967) e` il maggior esponente del realismo americano del nostro secolo. la sua pittura, ispirata alla scena americana, dove compaiono case vittoriane e binari ferroviari, fari sulla costa atlantica e caffe` solitari, distributori di benzina e immagini di strade cittadine, e` al tempo stesso quotidiana e metafisica. la sua opera, come e` stato detto, e` un`icona del mondo contemporaneo". (elena pontiggia) uscito nel 2000, il volume viene riproposto qui in una ristampa rivista e corretta, in occasione della grande mostra dedicata al pittore.
nelle pagine qui raccolte, pietro annigoni (1910-1988) riferisce e commenta le vicende di una lunga fase della sua vita, dal 1946 al 1969. da questi scritti prendono a vivere i luoghi, i personaggi e le situazioni che giorno dopo giorno hanno marcato un percorso fitto di incontri e di emozioni, di lavoro e di pause, di ricordi e di riflessioni, di viaggi e di soste. perno di questo documento e` dunque il suo viatico attraverso culture, paesaggi, tradizioni, mondi oltre i confini a lui noti, come anche i suoi contatti con varie personalita`, dagli amici a prestigiose celebrita`, rappresentate nei suoi famosi ritratti. artista "viandante", come ebbe lui stesso a definirsi, annigoni sperimenta il viaggio come mezzo di conoscenza, di ispirazione e di approfondimento per la sua pittura, alimentando una passione radicata fin dalla giovinezza. da questa narrazione multiforme, fatta di cronache e descrizioni, pensieri e parole, sogni e realta`, luoghi segreti e mete famose, emerge una visione diretta di annigoni, un autoritratto cangiante che sa svelarci, oltre al temperamento e al mestiere dell`artista, le sue doti di scrittore. (angela sanna)
"fu in germania che, nel quattrocento, l`invenzione della .stampa, dell`incisione e della xilografia forni` al singolo la possibilita` di diffondere le proprie idee in tutto il mondo. proprio mediante le arti grafiche la germania assurse al ruolo di grande potenza nel campo artistico, grazie principalmente all`attivita` di un artista che, benche` famoso come pittore, divenne una figura internazionale solo per le sue doti di incisore e xilografo: albrecht durer. le sue stampe per piu` di un secolo costituirono il canone della perfezione grafica e servirono da modelli per infinite altre stampe, come pure per dipinti, sculture, smalti, arazzi, placche e porcellane, non solo in germania, ma anche in italia, in francia, nei paesi bassi, in russia, in spagna e, indirettamente, persino in persia. l`immagine di durer, come quella di quasi tutti i grandi, e` cambiata secondo l`epoca e la mentalita` in cui si e` riflessa, ma sebbene le qualita` distintive della sua innegabile grandezza furono variamente definite, questa grandezza fu riconosciuta subito e mai messa in dubbio".
"l`opera della mia vita e` stata di "vivere" l`opera d`arte, di girarla e rigirarla sul palato del mio spirito, di meditare e sognare su di essa; poi, nella speranza di meglio comprenderla, di scriverne. il regno dell`arte e` un mondo, in se` e per se`, fondato su cio` che e` attuale. ci offre, quando siamo esauriti dallo sforzo di distaccarci dalla confusione e dal ronzio dell`attuale, il riposo e il refrigerio che bramiamo prima di prendere il volo e d`innalzarci alla regione dei concetti, delle astrazioni, della matematica pura. e un regno in cui non possono trovar luogo reazioni di piacere fisico o di pena fisica, poiche` ne` quello ne` questa possono attraversarne le frontiere senza lasciare indietro ogni principio attivo. e un regno al di la` della sensazione fisica, e tuttavia e` un regno che non puo` non servire di modello e d`ispirazione a cio` che e` attuale. e il regno delle sensazioni immaginarie."
"qualcuno ha scritto che nei testi di de pisis si riconoscono i soggetti, i colori e certe emozioni dei suoi dipinti, cercando una correlazione fra i due linguaggi. e certamente vero perche` entrambi fanno parte di un unicum, l`uno nutre l`altro e viceversa. ma la caratteristica piu` interessante del personaggio nel suo complesso sta nella dimensione culturale assolutamente fuori dal comune, una dimensione erudita e profonda, da intellettuale raffinatissimo, conoscitore di discipline le piu` diverse, appassionato di arte antica e studioso di cosiddetti artisti minori, capace di darsi regole di studio severissime per raggiungere l`obiettivo della conoscenza. tutto cio` fa da substrato fecondo sia della scrittura che della pittura, entrambi linguaggi articolati e di difficile elaborazione, che tuttavia de pisis trasforma con apparente facilita` in un dipanarsi di immagini, scritte o dipinte, che narrano la sua particolare visione del mondo che lo circonda, con un carattere di candore che e` un elemento fondamentale del suo modo di leggere gli eventi, anche nei momenti nei quali affermera`, con la levita` che gli era propria, la sua omosessualita`. egli ha senza dubbio conservato dentro di se` il pascoliano "fanciullino", attraversando due guerre mondiali senza neppure per una volta prenderne atto in uno scritto o in un quadro; con una levita` che fortemente dentro di lui contrasta con il bisogno profondo di conoscenza. [...]". (dalla nota di claudia gian ferrari)
"mi si rimprovera di presentare nei miei quadri oggetti situati in posizioni in cui non li vediamo mai. si tratta nondimeno della realizzazione di un desiderio reale, se non propriamente cosciente, per la maggior parte degli uomini. in effetti gia` il pittore banale cerca, nei limiti prefissati, di modificare l`ordine in cui vede gli oggetti. si permettera` timide audacie, vaghe allusioni. in considerazione della mia volonta` di far urlare il piu` possibile gli oggetti piu` familiari, l`ordine nel quale gli oggetti solitamente si collocano doveva essere evidentemente sconvolto; le crepe che noi vediamo nelle nostre case e sul nostro volto, mi sembravano piu` eloquenti in cielo; le gambe di un tavolo in legno tornito perdevano l`innocente esistenza che si attribuisce loro se apparivano dominare d`improvviso una foresta; un corpo di donna librantesi al di sopra di una citta` sostituiva gli angeli che non mi apparvero mai; trovavo molto utile vedere il di sotto della vergine maria e la mostrai in questa nuova luce; i sonagli di ferro appesi al collo dei nostri mirabili cavalli preferivo credere che spuntassero come piante pericolose al bordo di abissi... quanto al mistero, all`enigma rappresentato dai miei quadri, diro` che era questa la prova piu` convincente della mia rottura con l`insieme delle assurde abitudini mentali che generalmente sostituiscono il sentimento autentico dell`esistenza". (rene` magritte)
pur perseguendo senza tregua nella sua fatica di sisifo in quell`atelier miserabile che era la tana da cui nemmeno il successo materiale progressivamente sopravvenuto mai lo allontano`, alberto giacometti non era comunque un taciturno. non lo sentii forse dire una volta che gli sarebbe stato indifferente essere ridotto allo stato di uomo-tronco senza braccia ne` gambe purche` lo si posasse sul caminetto dall`alto del quale avrebbe potuto continuare a discutere con gli amici nella stanza in cui si sarebbero trovati riuniti? [...] conversatore impenitente come altri sono ferventi giocatori di carte o di scacchi, giacometti non era meno portato al soliloquio come testimoniano, redatte in quella lingua francese che ben piu` dell`italiano dialettale del suo cantone originario dei grigioni va considerata la matrice del suo pensiero di uomo maturo, le note sparse in numerosi taccuini in cui le si trova gettate come per caso, senza che nulla possa far pensare a un diario che l`interessato avrebbe ritenuto utile tenere. [...] la mente costantemente desta e la mano sempre attiva, giacometti non smetteva mai di coprire di scarabocchi le cose piu` diverse che si trovavano alla sua portata: tovaglie di carta di ristoranti senza pretese, margini di libri della "se`rie noire", fino ai muri decrepiti del suo atelier. come se avesse voluto vivificar tutto con il suo segno e non soltanto produrre per l`altrui sguardo atemporale immagini a tre o a sole due dimensioni. (dallo scritto di michel leiri)
nel novembre del 1925, dopo molti rinvii, esce per la collana dei quaderni del bauhaus il numero dedicato agli scritti teorici e programmatici di piet mondrian (1872-1944). un testo fondamentale per comprendere il maturare della posizione " neoplastica " e per la scoperta di una " via astratta " nella pittura del primo novecento. mondrian dava molta importanza agli scritti qui raccolti. vi scorgeva il lento e progressivo articolarsi di un realismo piu` profondo rispetto a quello, meraviglioso e incantato, degli anni giovanili. in un certo senso, attraverso di essi, la svolta verso l`astrazione e una nuova modalita` figurativa si poneva come necessaria agli occhi di mondrian, non per fuggire in una dimensione altra rispetto alla realta`, ma per arrivare all`essenza stessa del reale, a cio` che permane oltre il cangiare delle figure. per l`appunto, una nuova plastica della realta`.
questa raccolta di lettere dei macchiaioli non e` solo un documento artistico, ma e` anche e soprattutto uno spaccato della societa` e della storia dell`italia del secondo ottocento. le guerre d`indipendenza e l`orgoglio nazionale fanno da sfondo al vernacolare racconto di una delle prime avanguardie artistiche italiane. i giovani che si ritrovano attorno ai tavoli del caffe` michelangelo di firenze sono studenti appena usciti dalle accademie, sono letterati, musicisti, scrittori, sono uomini pieni di entusiasmo, di idee e di passioni. "l`arte e` un sentimento non un mestiere", afferma fattori. e bastano queste poche parole per esprimere lo stato d`animo di un`epoca, per riassumere la ricerca di una pittura che vuole essere espressione del sentire piu` che del fare e che, anche se sembra guardare ai vicini d`oltralpe, in verita` non puo` dimenticare i secoli che l`hanno preceduta. la "macchia", dunque, non vuole accontentare l`occhio ma il cuore, non vuole cogliere una fugace impressione, ma essere un fedele resoconto della piccola quotidianita`. non ci sono eroi, ma uomini; non ci sono battaglie, ma retrovie, non ci sono prodezze, ma il semplice e commuovente cammino di tutti i giorni: e` li` che si manifestano l`epicita` e le ansie del mondo.
nel periodo della sua formazione klee esito` a lungo, come e` noto, tra musica, pittura e poesia; e il fatto di avere infine scelto la pittura, dando cosi` inizio a quella che e` forse la piu` alta e feconda esperienza artistica del novecento, non gli impedi` mai di continuare a coltivare, in modo "disinteressato" e quasi segreto, la ricerca poetica. i sui versi non sono dunque il frutto di un`attivita` marginale; non si tratta di glosse esistenziali alla sua pittura, ma di oggetti espressivi autonomi e, per cosi` dire, omologhi rispetto a quelli creati dalla sua fantasia figurativa. come nella pittura, anche nella poesia klee tende a impadronirsi dei meccanismi originari della genesi cosmica. indipendentemente dal fatto che il processo sia affidato al linguaggio iconico o a quello verbale, klee tende all`individuazione e alla messa in scena di codici archetipici. ed e` proprio a questa ricerca grandiosa e, per definizione, infinita che klee doveva pensare quando scriveva di se stesso: "nel mondo terreno non mi si puo` afferrare perche` io abito altrettanto bene tra i morti come tra i non nati. piu` vicino del consueto al cuore della creazione e ancora troppo poco vicino".
dell`irripetibile e composito universo artistico di miro` (1893-1983), la testimonianza scritta e` una straordinaria via di accesso. miro` conosceva e amava la letteratura, spesso anche la illustrava, e sapeva esprimere nei suoi scritti l`essenza segreta del suo caleidoscopico mondo. essi sono uno strumento insostituibile per conoscere l`opera e la vita di uno dei piu` noti artisti del novecento, che ancora affascina con le sue opere giocose, funambolesche, lontane da ogni schema, cosi` libere e selvagge, ma anche cosi` profondamente vicine ai drammatici eventi (soprattutto la guerra civile che insanguino` la sua patria, la spagna) di cui fu partecipe testimone.
"in giovanni bellini la resa delle emozioni non e` quella di un drammaturgo in grado di dar corpo con l`immaginazione all`intero spettro delle passioni umane; ne`, d`altra parte, egli manifesta alcun interesse per l`evento. ciascuno dei suoi dipinti rende un singolo stato emozionale; e nelle prime opere si tratta quasi sempre di sentimenti di pieta` e di amore. in tutte le versioni della madonna con il bambino la sfumatura e la varieta` del sentimento sono perfettamente chiare e quasi sempre distinte; inoltre, la ricchezza della capacita` inventiva di bellini e` dimostrata dalla perfetta armonia tra il sentimento particolare manifestato dalla madre, e la posa e l`espressione del bambino. nelle prime opere il pathos e` l`emozione dominante; e anche negli ultimi dipinti, nonostante l`amabile serenita`, fluisce nel profondo una vena dello stesso sentimento. ma il pathos delle figure non e` mai melenso o sentimentale; e` piuttosto, per come bellini lo sente, l`approdo inevitabile della loro condizione di esseri umani; e se ci sono parole in grado di definire quello che giovanni bellini piu` intimamente di ogni altro artista ha saputo esprimere, sono le seguenti, di virgilio: `sunt lachrymae rerum et mentem mortalia tangunt`."
e proprio dei grandi spiriti sollecitare indagini e interpretazioni talvolta antitetiche tra loro, soprattutto quando, come nel caso di hieronymus bosch, la loro opera e` enigmatica e la loro vicenda umana rimane avvolta in un alone di leggenda impenetrabile. wilhelm fraenger, che ha dedicato la propria vita di studioso all`opera di bosch, approfondisce qui le tesi gia` esposte nel regno millenario (pubblicato in questa stessa collana) secondo cui l`arte del "virgilio della pittura olandese" sarebbe una proiezione del messaggio religioso e rituale della comunita` adamitica dei "fratelli del libero spirito", ai cui misteri il pittore sarebbe stato iniziato. secondo questa tesi, enigmatica e affascinante, bosch non e` dunque soltanto uno straordinario inventore di immagini: la sua e` una visione del mondo che in ogni particolare obbedisce a un disegno allegorico di vaste dimensioni, in cui fonti teologiche, tradizione ermetica e metamorfosi alchemiche sono evocate con immagini di eccezionale pregnanza figurativa.
"possa venire il giorno (e forse verra` presto) in cui fuggiro` nei boschi di qualche isola dell`oceania, a vivere d`estasi, di calma e d`arte, circondato da una nuova famiglia, lontano dalla lotta europea per il denaro. li` a tahiti potro` ascoltare, nel silenzio delle belle notti tropicali, la dolce musica sussurrante degli slanci del mio cuore in amorosa armonia con gli esseri misteriosi che mi saranno attorno. finalmente libero, senza preoccupazioni di denaro, potro` amare, cantare e morire", cosi` scrive gauguin alla moglie mette qualche mese prima di partire per i mari del sud. per gauguin, e soprattutto per la sua pittura, e` un`esperienza decisiva, e` come tornare alle radici dell`esistenza, a un mondo fatto di istinto, di genuinita`, di ritmi naturali e di silenzi. ed e` questa realta` che gauguin ritrae nelle sue tele e racconta nelle pagine di un quaderno che intitola semplicemente "noa noa", profumo. un taccuino d`impressioni, che l`artista trascrive una volta rientrato a parigi: "preparo un libro" scrive alla moglie nell`autunno del 1893 "su tahiti che sara` molto utile per far capire la mia pittura". una sorta di memoriale, a supporto della sua arte, a rafforzare quel sentimento di primitivita` cosi` nuovo e cosi` difficile da far comprendere ai moderni europei. il testo e` qui presentato nella versione originale - non rimaneggiata dal poeta charles morice, a cui gauguin aveva affidato la revisione del manoscritto - e accompagnato da una selezione di lettere da tahiti alla moglie e agli amici.
"gia` da parecchio tempo vedevo chiaramente che un`analisi iconologica particolare degli affreschi di palazzo schifanoja avrebbe dovuto rivelare la duplice tradizione medioevale del mondo figurativo delle divinita` antiche. qui possiamo, seguendo le fonti, chiarire fino nei particolari tanto l`influenza della sistematica dottrina delle divinita` olimpiche, come la tramandavano i dotti mitografi medioevali dell`europa occidentale, quanto anche l`influenza della mitologia astrale, come essa si conservava imperturbata nei testi e nelle immagini della pratica astrologica. la serie degli affreschi murali di palazzo schifanoja a ferrara rappresentava le immagini dei dodici mesi. il simbolismo complesso e fantastico di queste figure ha resistito finora a ogni tentativo di elucidazione; dimostrero`, estendendo il campo di osservazione a oriente, che esse sono elementi sopravvissuti di una concezione astrale del mondo delle divinita` greche. sono di fatto null`altro che simboli delle stelle fisse i quali, errando per secoli dalla grecia attraverso l`asia minore, l`egitto, la mesopotamia, l`arabia e la spagna, certo hanno perduto in pieno la chiarezza dei loro contorni greci". il saggio e` corredato dalle riproduzioni dell`intero ciclo degli affreschi del salone di rappresentanza di palazzo schifanoja.
i souvenirs di elisabeth vige`e le brun (1755-1842) sono, innanzi tutto, l`autobiografia di un`artista, la storia della vocazione, del suo percorso creativo, della sua committenza. dietro la pretesa ingenuita` e la maschera della modestia femminile, dietro la civetteria di una donna consapevole della sua bellezza e dei suoi successi, avvertiamo una passione totalizzante, sorretta da una grande ambizione e da un`implacabile energia. questa passione e` la pittura. madame vige`e le brun non si azzarda mai ad avventurarsi sul terreno della riflessione teorica e le brevi annotazioni di carattere tecnico sono annegate nel flusso dci ricordi. l`artista non e` un intellettuale e manca, comunque, della cultura necessaria per imbastire un discorso critico. dipingere e` per lei un dato istintivo, che assorbe nutrimento direttamente dalla vita e, alla fine di queste memorie, sorge il sospetto che sia, in realta`, la vita stessa a essere vissuta in funzione della pittura. con ottimismo incrollabile, con curiosita` entusiasta, madame vige`e le brun attraversa le prove piu` difficili della sua avventurosa esistenza. ha l`edonismo della bellezza e il suo occhio instancabile registra con uguale avidita` un quadro di raffaello, un paesaggio, anfiteatro romano, un viso di donna. non e` solo la vista a lavorare per lei: tutti i suoi sensi sono impegnati a selezionare, ad assorbire le emozioni che le giungono dal mondo esterno e che ci restituira` come gioia di vivere attraverso la sua pittura.
"massimo bontempelli (como 1878 - roma 1960) e` stato il maggior non-critico d`arte italiano del novecento. infatti, pur tenendosi accuratamente lontano dai critici autentici, come lui stesso li chiamava ironicamente, anzi rivendicando una "appassionata incompetenza" nelle cose d`arte, ha definito, attraverso la teoria del realismo magico messa a punto alla meta` degli anni venti, una poetica che rispecchia gran parte, e potremmo dire la miglior parte, della pittura e della scultura del suo tempo. tante visioni smaltate, in cui tutto e` cosi` evidente da risultare inspiegabile; tante composizioni in cui non c`e nulla da capire e dove per questo non si capisce l`essenziale; tante immagini indimenticabili, insomma, dell`arte italiana fra le due guerre trovano un titolo, una definizione, un interpretazione insuperata nel credo di bontempelli: "un realismo preciso, avvolto in un`atmosfera di stupore lucido". `realismo magico e altri scritti sull`arte` raccoglie organicamente, per la prima volta, i suoi interventi, riunendo i testi piu` significativi sul realismo magico (usciti nel 1938 col titolo di l`avventura novecentista) e su protagonisti dell`arte moderna come de chirico, carra`, severini, sironi, morandi, de pisis, cagli, arturo martini e altri." (elena pontiggia)
agli inizi degli anni trenta, a milano, un piccolo nucleo di artisti si dedica a una pittura chiara, impostata soprattutto sulla luce. i piu` vecchi di loro hanno poco piu` di trent`anni, e si raccolgono intorno al critico edoardo persico. nelle loro opere un nuovo rapporto fra arte e sentimento, fra arte e vita, subentra all`arte staccata dalla psicologia predicata dal ritorno all`ordine; un senso inquieto della brevita` del tempo sostituisce la ricerca di una dimensione di eternita`. nasce cosi` una pittura che comunica un senso di fragilita`, la cui leggerezza stessa e` l`emblema della vulnerabilita` di tutto cio` che esiste. definita inizialmente "romanticismo impressionista", questa pittura verra` chiamata da leonardo borgese, e poi da guido piovene, chiarismo.
l`edizione critica della corrispondenza di camille claudel qui presentata propone una nuova logica costruttiva della biografia dell`artista. ogni documento e` stato accuratamente analizzato e le informazioni in esso contenute sono state confrontate sistematicamente con altre fonti, manoscritte o stampate.
"ogni maestro di pittura crea un`atmosfera particolare nei suoi quadri: l`atmosfera di beato angelico, quella di botticelli, di tiziano, del greco, di vela`zquez, di goya, di solana. non e` una forma letteraria che va ad aggiungersi alla pittura, bensi` qualcosa che scaturisce dalla superstizione dei colori, da quella tecnica che non s`impara nelle accademie e che da` luogo all`atmosfera come fosse una conseguenza spontanea. l`atmosfera del greco odora d`umidita`, di locali chiusi, di suffumigi in stanze con moribondi, di pazzia collettiva delle rinunce, di morte d`amore, di focolari pestilenti di crudelta`, di aspro timor di dio, un timor di dio tremendo come lo stare anni in attesa dell`esecuzione senza che il boia si decida a giungere."
<"non faccio mai un quadro come opera d`arte; ognuno di essi e` una ricerca. sono sempre alla ricerca e c`e` una sequenza logica in cio` che ricerco. e per questa ragione che li numero; e` un esperimento nel tempo; li numero e li dato; forse un giorno qualcuno me ne sara` riconoscente". questa osservazione di picasso e` significativa, ci indica come, secondo lui, l`elemento piu` rilevante nella creazione non consiste in un lavoro singolo o nella somma di tutti i lavori, ma nel processo di fluttuazione e di continua trasformazione offerto dalla sequenza dei tentativi. secondo picasso, tutta la sua opera creativa sembra possedere una dimensione temporale che non deve esser considerata come biografica ma come un aspetto essenziale dell`opera stessa>.
jacques derrida legge la vastissima opera di artaud nel segno del superamento "della metafisica cosi` come lo intende heidegger, indicando nello "stare sul limite" il luogo stesso che, rispetto alla storia della metafisica, "non e` ne` dentro ne` fuori". leggere antonin artaud al di qua di questo desiderio di riappropriazione di se` (di qualsiasi retorica del "corpo proprio") e della condanna di tutto cio` che egli identificava come l`improprio che investe, come si sa, la filosofia, la politica, la tecnica e, piu` in generale, le protesi, i derivati, i supporti, l`artificiale insomma, contro cui si scaglia in "pour enfinir avec le jugement de dieu"." (dallo scritto di alfonso cariolato)
"[...] certo e` che quando uno passa il fiore del proprio tempo in un torrido studio a dipingere mettiamo un bottone, come faccio io, allora il dubbio sorge d`essere una mummia, un uomo delle caverne, alienato dal proprio tempo. ma e` solo un dubbio [...]: all`uomo d`oggi, all`uomo col quale m`intrattengo colla mia pittura, l`avventura spaziale e` ancora profondamente estranea, mentre il bottone, eh, il bottone e` cucito solidamente al tessuto dell`esperienza d`ognuno... il ruolo degli artisti poi, incluso quelli d`"avanguardia" non e` quello di indovini o di veggenti, ma quello antico di cronisti del proprio tempo, e il nostro tempo, ammettiamolo, e` ben lontano dalla luna, per lo meno al livello dell`uomo comune" (domenico gnoli).
"sono attratto dal mistero. non ch`io mi abbandoni con compiacimento alla seduzione della magia o alla poesia del meraviglioso. la verita` e` un`altra: non mi piace non capire, la qual cosa e` molto diversa dall`aver caro cio` che non si capisce, ma che tuttavia vi si avvicina in un punto molto preciso che e` quello di trovarsi come calamitato dall`indecifrato. la somiglianza non va oltre. infatti, invece di considerar subito l`indecifrato indecifrabile e rimanere dinanzi a lui affascinato e appagato, io lo considero, al contrario, come qualcosa "da decifrare", con il fermo proposito di giungere in qualche modo, se possibile, a capo dell`enigma." (roger caillois)
"il mio sbigottimento alla notizia della morte di giorgio morandi non e` quasi tanto per la cessazione fisica dell`uomo, quanto, e piu`, per la irrevocabile, disperata certezza che la sua attivita` resti interrotta, non continui; e proprio quando piu` ce ne sarebbe bisogno. non vi saranno altri, nuovi dipinti di morandi: questo e`, per me, il pensiero piu` straziante. e tanto piu` se ricordo quel che, ancora pochi giorni fa, egli mi diceva: "se sapesse, caro longhi, quanta voglia ho di lavorare..." parole che denunciano l`improprieta`, pur molto diffusa, di assmilare il percorso di un artista a una parabola. nella costante lucidita` di morandi, esso fu piuttosto una traiettoria ben tesa, una lunga strada; speriamo che resti aperta." (roberto longhi)
l`angoscia, la vulnerabile sensibilita`, il carattere sempre insoddisfatto nel valutare i raggiungimenti della propria arte espressi da boccioni nei "taccuini", con l`adesione al futurismo del 1910 si incanalano in una direzione rivoluzionaria. "ora comprendo la febbre, la passione, l`amore, la violenza delle quali si parla quando si dice creare!" scrive nel 1911. interrotti nel 1908 i "taccuini" autobiografici, non e` facile ricostruire i motivi dell`adesione al futurismo. alla scrittura autobiografica boccioni tornera` nel 1915, con il "diario di guerra", quando l`avventura del futurismo sembra non soddisfarlo piu`. tra i "taccuini" e il "diario di guerra" non c`e` collegamento, cosi` come non c`e` possibilita` di comunicazione fra arte e vita.
apparsi per la prima volta nel 1762 e dedicati a winckelmann, questi "pensieri sulla bellezza" rappresentano le istanze ideali e teoriche del neoclassicismo, dal particolare punto di vista di un pittore e non da quello di un filosofo di professione. la riflessione teorica dunque si definisce in base alle necessita` tecniche, ai procedimenti e alla materialita` dell`opera, ma anche ai modelli ideali quali raffaello, tiziano e correggio. obiettivo di mengs "spiegare cosa sia la bellezza, giacche` le opinioni grandemente divergono su tale materia. secondariamente spiegare il gusto; poiche` la maggior parte di coloro che hanno scritto su tale argomento, non hanno saputo spiegar con chiarezza per quale ragione la parola gusto venga usata parlando di pittura."
"il grande vetro e` una sorta di assunzione, un passaggio dal mondo terreno al cielo delle realta` superiori. ma questa assunzione non ha niente di religioso; e` una speculazione metafisica. e un poema d`amore, una sorta di epopea erotica e cosmica, in cui i grandi sconvolgimenti dell`universo accompagnano le miserie umane. lo e` perche` e` ancora riconducibile al simbolismo della fine del xix secolo, di tutto un clima particolare. e proprio perche` ci troviamo spesso in pieno simbolismo, e`, al limite, indifferente se, incessantemente spinti dal demone dell`analogia, propendiamo per un`esegesi piuttosto che per un`altra."
"ebdo`mero non e` un personaggio, ed "ebdo`mero" non e` un romanzo; il primo e` un nome consapevole, il secondo un itinerario, un deposito di immagini, un catalogo di simboli, un collage di sogni, paesaggi, interni di abitazione, appunti di disegni, accesi, tutti, da una fosforescenza che sa di memoria, di visione, di mistificazione. la favola di ebdo`mero si estende come un labirinto proliferante, un edificio capace di riprodursi, di progettare nuove ali, quartieri, aditi ed esiti; dunque sarebbe vano cercare un inizio e una conclusione, culmini privilegiati, scoperte modali: in un edificio, uno spazio, una citta` morta e compatta, un tempio accuratamente fastosamente sconsacrato, ogni punto e` nodale, inaugura e sigilla." (giorgio manganelli)
quest`opera di jean-august-dominique ingres (1780-1867) raccoglie i suoi pensieri sull`arte. henri delaborde, allievo di ingres, raccolse, nel 1870, i pensieri lasciati dal maestro. da fonti diverse nasce una riflessione sull`arte che ha in egual misura il senso dell`eternita` e il sentimento della vita, l`eco del linguaggio confidenziale e la vocazione all`assoluto.
in "cahier" ogni aforisma ha forza e significato soprattutto in virtu` della magia del disegno. le parole attraversano le forme, e le forme esaltano la risonanza delle parole.